Klas Anshelm – Samlade ting

Lunds konsthall, Klas Anshelm, 1954-57. Bild från utställningen , Anshelms diaarkiv och Qvarnström Arkitekter

Klas Anshelm – Samlade ting, Arkitekturmuseet 20 januari – 4 mars, 2012

Letar fram John Peter Nilssons gamla recension av “Flyga över vatten”, Peter Greenaways legendariska och budgethavererade utställning på Malmö konsthall (2000-2001). Utställningen, vilken existerar i mitt minne som samtidigt fantastisk i sin rumsliga kinematografi och tröttsamt moraliserande i den stelt hanterade relationen man-natur, tog plats i konsthallen i form av 30 installationer/sektioner/sekvenser som på olika sätt försökte återuppliva, återberätta och kontextualisera (i samtiden och i Malmö) myten om Daidalos son Ikaros korta flykt mot solen och himlen. I samspelet med utställningshallen var det en utställning som avkrävde Anshelms konsthall all rumslig dynamik och narrativitet den kunde förmå. Från bassängen nedsänkt i de stora golvluckorna, till färgsättningens spel med lanterninernas ljusföring, via utnyttjandet av den strukturella flexibiliteten och med den moderna “konstverkstadens” estetiskt oömma generalitet och materiella sensibilitet som vibrerande referenspunkt. Det är med det minnet i huvudet som jag besöker Arkitekturmuseet och Per Qvarnströms utställning om “Klas Anshelm – Samlade ting” (i en tidigare version visad i Lund).

Med Lunds Konsthall (1957), Lunds stadshall (1969) och Malmö Konsthall (1975) i centrum, och precis som i Per Qvarnströms bok (“Arkitekt Klas Anshelm, samlade arbeten”), är utställningen vagt tematiskt ordnad efter skala, hantverksskicklighet, omfång och experimenterande nyfikenhet – bokens halmhus, Horch, segel och tegel har här kompletterats med tilläggen fontän, plywood och vatten. Utställningsrummet är kvadratiskt, intimt, mörkt och på väggarna presenteras ett stort antal orginalritningar, bilder och skisser mot en bakgrund av plywood. På golvet står ett antal monterinstallationer (svartmålade transportlådor i plywood) innehållandes modeller, bildprojektioner på inbyggda bildskärmar, mer skisser, memorabilia och några texter. Ljuset är nedtonat, anpassat till orginalhandlingar och huvudsakligen bestående av punktbetonande spotlights. Några enstaka strålar av dagsljus lyckas tränga igenom det filtrerande och flamsäkra svarta tyget som är spänt som tak över utställningsrummet. I ett hörn kan man slå sig ner i en fåtölj och försjunka i fördjupningsmaterial och en inspelad intervju med Anshelm.

Sigurd Lewerentz arbetsrum, Klas Anshelm, Lund, 1970. Bild via seierplusseier.tumblr.com

Materialet är rikt och spänner över merparten av Klas Anshelms karriär, från barndomen, till det egna kontoret (1947) vidare till det sena sjuttiotalet. Ett lok ritat av en åttaårig Anshelm efter ingående studier av de tåg som fanns till beskådan på Jubileumsutställningen i Göteborg 1923. Det påkostade och misslyckade samarbetet med Arne Jones om en fontän till LTH 1960-69 (invigd hösten -68, avstängd på grund av sprucket glas, åter i funktion, avstängd igen, på nytt testad och sedan stående i förfall). Lunds Konsthall. Plywoodbåten. Lunds stadshall. Fler institutionsbyggnader ritade för Byggnadsstyrelsen. Tältpaviljongen. Sigurd Lewerentz låda. Modellstudier för de 520 lanterninerna till (bussgaraget) Malmö konsthall.

Det är på många sätt som att träda in i den samtida arkitektens dröm om Arkitekturen och Arkitekten. Den nostalgiska återblicken mot kontinuiteten, sökandet efter fulländan, fliten, handens rörelse över pappret, materialiteten. Den tysta och avintellektualiserade stoiska ödmjukheten (inte növändigtvis tillåtande och generös), traditionen, skråtillhörigheten och förebilderna. Den “humanisitiska modernismen”, byggnaden som talar för sig själv, “robust och harmoniskt modellerande”, arkitekturen som inte kan uppfinnas. På samma gång är det en beskrivning av en arktiekt och en arkitektur som i vår samtid alltid måste distanseras från den strängt programmerade och akademiskt storskaliga modernismen, styras bort från den stela brutalismens kompromisslöshet och ut ur de benhårda funktionalisternas klor. För att tillåtas vara vacker.

“Det lågmälda men skickliga sätt på vilket Anshelm lät utrycka denna sammansatta funktion speglar en följsam flexibilitet som tydligt skiljer honom från de benhårda funktionalisterna”.

Per Qvarnström ang. formgivningen av vaktmästarbostaden i Torvlabortoratoriet, Lund (1951), s 22

Torvlaboratorium, Klas Anshelm, Lund, 1951. Bild från Anshelms diaarkiv och Qvarnström Arkitekter

Personligen är jag inte lika säker på att avståndet till brutalismens altare, till Villa Göth, KTH Arkitekturskola och St Görans gymnaisum, alltid är så långt – volymhanteringen och materialhanteringen (råbetong, brädgjutning och kopparplåt) på Landstingskanslibyggnaden i Lund (1968) eller Malmö konsthall antyder mer än bara släktskap. Anshelm är i sin arkitektur kanske inte renlärig vare sig funktionsbaserad modernism (Le Corbusiers pelotisprincip är både kritiserad och avfärdad), strukturalism eller Smithsonsk brutalism, men referenserna är påtagligt närvarande. Även beskrivningen av Anshelms bruk av tradition och regionalitet, som i mycket stämmer in i 40-talets kritik av en alltför nostalgisk och nationalistisk regionalism, pekar åt olika håll. Åt dansk tektonik och estetik och arkitekter som CF Møller och Kay Fisker (insititutionsbyggnaderna), Eiler Rasmussen, Jørn Utzon eller Jens Arnfreds. Åt nationellt politiskt samhällsbyggande och folkhemsrationalitet. Men också åt en mindre formell, mer genius loci-reflekterande formförståelse (innan begreppet myntades), bortom modernismens och funktionalismens tabula rasa, mot vad Olle Svedberg antyder som en regional strukturalism. Mot Sverre Fehn och tävlingen om den nordiska paviljongen i Venedig (1958-62). Också det renässanslika allkonstnärsidealet lämnas onyanserat. Den upphöjde Arkitekten (som tittar ned på oss från sitt svartvita porträtt), med full upphovsmannakontroll över alla ritningar som lämnade kontoret, även efter att det växt sig större under 60-talet, alltid produktiv, alltid samlande på sina egna efterlämningar, med skisspappret och BLM i högsta hugg, sitter kvar vid sitt ritbord och pekar med hela pennan.

Landsverk AB, Klas Anshelm, Landskrona, 1951-1960. Bild från Anshelms diaarkiv och Qvarnström Arkitekter

Klas Anshelm är utan tvivel en fascinerande och viktig arkitekt, som i blind Stockholms-centrering delvis lämnats åt sitt öde i den västskånska myllan, och är väl värd både en mini-retrospektiv och nyvunnen uppmärksamhet. Och den oproblematiserade historieskrivning och kanonisering som utställningen ibland ger uttryck för är, också, ganska befriande. Men mycket vill ha mer. Mer av samtidsaktuellt experimenterande med standardisering, material och stomsystem. Mer av paralleller till 20-tals konstruktivism, till abstraktion och expanderande geometriska grundformer, inte bara som form utan som “primitiv sensibilitet”. Mer av de exceptionella Göteborgska plywoodvillorna (Westlund 1969 och Oljelund 1970). Mer av analytisk relation mellan experiment och praktik. Mer av tävlingar och media som undersökande arkitektonisk plattform. Mer av poetiskt ordnande av material, “präglad mer av etisk hållning än av estetisk spekulation” (Peter Celsing i en kommentar till Stadshallen i Lund, 1968). Mer av curatoriell idé. Mer av preciserad arkitektur och mindre av glorifierad arkitekt.

Inträngd i en mörklagd låda lämnar utställningsscenografin en hel del i övrigt att önska. Anshelm, som i sina båda utställningshallar i Lund och Malmö (liksom i föregångaren, Landsverk AB i Landskrona), lät beskrivande ljusföring och expressiv materialitet vara grundläggande rumsliga element, delaktiga som förutsättningar i utställningsrummet, framträder i den mörka ‘skattkistan’ alltför mycket som en i rigor mortis stelnad historisk gestalt på en kreativ lit de parade. Plywoodflirten till trots. Om Olle Svedberg i sin essä “Arkitektur kan inte uppfinnas”, hade rätt i sin kommentar om en yngre generation arkitekters “intresse för men oförmåga att följa efter” Anshelms exempel är “Klas Anshelm – samlade ting” ett tecken på den slutsatsen. Anshelms minne förmår mer än att enbart vårdas pietetsfullt i burkar och betraktas högaktningsfullt i skenet av en spotlight, och borde som praktik kunna inspirera till kritisk experimentalitet, omläsning, otaliga misslyckanden och arkitektonisk poetik.

Kanske är det så att den arkitekturhistoriska linje som Jan Gezelius beskrev som en frihetlig (modernistisk) tradition, bestående av Anshelm, tillsammans med bland andra bröderna Ahlsén, Ralph Erskine, Gunnar Mattsson, Ove Hidemark, Asplund, Lewerentz, Sven Ivar Lind och Nils Tesch, saknar villiga uttolkare och efterföljare. Med några lysande undantag. I en text skriver Gezelius; “denna frihetliga och bygglada ådra, denna poesi i sak till skillnad från poesi i blott ord”. En beskrivning som inte befinner sig så långt från en lyrisk modernism rotad i platsspecificitet, kunskap, teknologi, materialitet och expressiv tektonik. Som inte heller måste befinna sig speciellt långt från 2010-talets “spekulativa realism”. Och som definitivt går att läsa som en relevant och aktuell utmaning för den samtida svenska arkitekturen.

Fotogram, Composition, László Moholy-Nagy, 1925-28. Bild från Moholy-Nagy Foundation

På besök i Malmö, en blåsig vårdag 2011, tar jag en promenad till Konsthallen och en utställning med fotogram, “fotoplastiks” och filmer av László Moholy-Nagy. I förbindelsen mellan det tidiga Bauhaus ledord om “enheten mellan konst och teknologi” och Moholy-Nagys experimentella ljusmålningar, ibland bara abstrakta skuggbilder av vardagsföremål, Konsthallens rumsliga generalitet (biblioteksdelen som flyttade ut ur utställningshallen 1994 gör ett tillfälligt gästspel under utställningsperioden) och Anshelms “irrationella plusvärden” framkallas något i stil med en arkitekturens nödvändighet. Det är ett arv väl värt att aktivt fövalta.

AA Files, no. 41, summer 2000
Arkitekt Klas Anshelm, samlade arbeten, Per Qvarnström, 1999 (andra upplagan)
The Architecture of Klas Anshelm, Arkitektur förlag och Arkitekturmuseet, 2004
Claes Caldenby och Åsa Walldén, Jan Gezelius, 1989

Fontän till LTH, Klas Anshelm och Arne Jones, 1960-69. Den första provkörningen, 1968. Bild från mittlund.wordpress.com

Förslag till fontänskulptur av glas och stål för världsutställningen i Seattle, Klas Anshelm och Arne Jones, 1960. Bild från Anshelms diaarkiv och Qvarnström Arkitekter

Till kunskapens lov

Kvällsljus över Nya Katarinahissen och Slussen. Foto av Gustaf Cronquist, 1937. Bild från Stockholmskällan

Slussen, Mark Isitt och en utspilld kopp te senare. Eller, en måndagkväll med gårdagens tidning och väderkvarnar.

Om du någonsin råkar snubbla in på en debatt om Slussens framtid – och de är många och förfärligt svåra att undvika – finns det risk att du vänder i dörren i tron att du hamnat mitt i en extatisk offerritual hos någon exotisk infödingsstam. En infödingsstam där den typiske shamanen har rufsigt grått hår och manchesterkostym. Det är Stockholms kulturelit som har samlats, högljudda och ilskna.

Hm. Som om inte debatten om Slussen och dess framtid redan var tillräckligt infekterad, infantiliserad och omöjliggjord så gräver Mark Isitt i gårdagens DN fram samma urinfyllda vattenballonger som han i sällskap av Henry Morton Stanley tidigare i år sågs kasta mot en slasklupen talldunge i Hammarkullen. Den här gången är det inte de påstått kriminaliserande stora modernistiska husen och de av arkitekuren degenererade förortsborna som skall travesteras av den sanningsskådande flanören med en av New Urbanism censurerad fulkopia av The Death and Life of Great American Cities indignerat uppryckt ur bröstfickan. Inte heller är det Sharon “Sulking” Zukin som utifrån en skyttegrav i Gamla Enskede skall trivialiseras och med en kopp hembryggt kokkaffe i handen dräneras på nyanser, omsorgsfull ambivalens (inte minst inför Isitts husgud Jane Jacobs), problematik och relevans. Nope, nu är det tydligen ett gäng imbecilla och sentimentaliserande infödingar med för stort kulturellt kapital som har förvanskat den av drottningen helgade Lordens verk.

Henry Morton Stanley and Kalulu. “In the dress he wore when he met Livingstone in Africa”. Bild från eee.uci.edu

I jakt på skenbart kultiverande argument viftar Isitt lite i förbifarten mot historien med sitt hemsnickrade cricketslagträ. Där det en gång har stått ett hus kan det stå ett hus igen verkar hans korta arkitekturhistorielektion antyda. Lordens arkitektoniska vision saknar däremot nästan helt historieskrivning, i Marks värld. Den är ren. Och av fulländad brittisk espri kommen. Inga exploateringskrav, ingen social komplexitet, inga medarbetare, inga finansieringsbehov, inga trafikplaner, inga politiska agendor, inga spegelbilder och inga manchesterkavajer har tillåtits att missfärga skapelsen. Bara Nyréns. Istället är det debatten, dialogen (i den mån det är ett rättvisande ord i Slussen-sammanhang) och de demokratiska processerna som har smutsat ned de båda staffagefigurerna Lordens och Den maktfullkomlige politikerns kommande imperium, Staden. I den rena visionen erbjöds infödingarna allt te(cappuccino)drickande, möjligt självförverkligande, utsiktslapande och all historiserande nostalgi de kunde tänkas drömma sig bort om. Så vad fan gnäller de om nu, tycks Isitt muttra högt för sig själv.

“För här pratar vi Norman Foster. Lord Foster. Baron Foster of Thames Bank som drottning Elizabeth lyckades döpa honom till när han adlades. Det är han som är ansvarig arkitekt för nya Slussen. I och för sig tillsammans med svenske Svante Berg, upphovsmannen till Globen, men det är lätt att glömma bort, intill Foster bleknar de flesta. Han är som sina byggnadsverk, denne engelsman: elegant som domen över riksdagshuset i Berlin, skarpskuren som skyskrapan The Gherkin i London, distinkt som bågen över Wembley.”

Turerna kring, om och runt Slussen har lämnat efter sig ett stort antal fettfläckiga lågvattenmärken – för demokratin, stadsbyggnadskonsten och dess institutioner, för marknaden, politiken, arkitekten, arkitekturen och, inte minst, för arkitekturkritiken. Det är allvarligt och förtjänar en lika allvarlig, kunnig och artikulerad diskussion, långt bortom ironiserande omkväden. En diskussion som skulle kunna ta spjärn i frågor gällande arkitektonisk kvalitet, språk, stadsbyggandets valörer, exploateringskompetens, historisk tillhörighet, historieskrivning, rumslig precision, tid, stadens som idé, selektering, professionell identitet, offentlighet, utanförskap, nostalgi, dynamik, politikens relation till ekonomiska intressen, förändring, framtid, privatisering och det allmänna. För att bara antyda några möjliga startpunkter. Och debatten om Fosters och Bergs förslags kvaliteter och hur de hanterats av Stockholm stad när de manglats genom demokratiska processer och politiska, kulturella och ekonomiska intressen förtjänar definitivt att både problematiseras och nyanseras, i det har Mark Isitts utspel en halvljummen poäng. På samma sätt finns det all anledning att diskutera hur demokratins ökade medialisering eventuellt ökar klyftorna mellan oss som politiska subjekt och gör vissa röster ännu mer värda än andra, den skillnad som Isitt raljerar över som kulturelitismens politiska inflytande. Men precis som i fallet med den sönderironiserade östermalmsekens öden och äventyr så är det inte anledning att förringa engagemanget i sig. Att någon bryr sig om de platser vi gemensamt förvaltar, befolkar och åkallar är, alltid, positivt. Oavsett vilka bakomliggande värderingar och åsikter det är ett uttryck för och oavsett hur problematiska dess konsekvenser är. Att vi i samma ögonblick riskerar underminera demokratin, det offentliga rummet och tilltron till det allmänna genom att tillåta vissas engagemang att väga tyngre än andras (därmed också de platser, träd, trädgårdsstäder och tidningssidor som dessa vissa befolkar) och samtidigt begränsar det demokratiska samtalet till att enbart inrymmas i den effekt- och konfliktsökande kolorit som den medialiserade logiken förmår frammana är åtminstone delvis andra frågor. Frågor och frågeställningar som Mark Isitt i sin jakt på doktor Livingstone helt sonika spankulerar förbi.

För det förslag som kommunstyrelsen ska ta ställning till redan i morgon måndag uppvisar mycket lite av ursprungsritningarnas brittiska enkelhet och esprit. De dansande gångbroarna är borta, det mesta av bebyggelsen likaså. Och vore det inte för någon park här och något glashus där skulle ritningen kunna misstas för det förslag som gav Nyréns segern i tävlingen 2004. Trots att Nyréns förslag var just det som Foster och de övriga stjärnarkitekterna ombads förädla, smycka och förvandla från ren trafiklösning till attraktiv arkitektur.

Flygbild över Slussen. Foto av Gustaf Cronquist, 1936. Bild från Stockholmskällan

Nedskärning av gamla Katarinahissen juli 1933 och invigning av den nya i november 1935. Foto av Gustaf Cronquist, 1933 resp. 1935. Bild från Stockholmskällan

Mark Isitts inlägg är naturligtivs bara ett i raden av kommentarer om Slussen. Sedan Alexis Pontvik vann den första tävlingen om ny gestaltning 1991. Sedan 1634 då Lilleström började byggas om till slussanordning enligt holländsk förebild. I en annan del av DN och i Arkitekten pågår just nu ytterligare ett meningsutbyte där bland andra T Lewan och Space scapes Alexander Ståhle (i en artikel som på många sätt är långt mer innehållsmässigt bekymrande och argumentatoriskt paradoxal än Isitts) yttrar sig om stadsbyggande i allmänhet och Stockholm i synnerhet. Alla, förutom möjligtvis Isitt som verkar famla i stjärnarkitekturens vilsenhet, debattens röster vill på ett eller annat sätt nå fram till en stadsplanering som handlar om nyanser, kvalitet, “rumsliga valörer“, ansvarstagande och kvalificerad validering baserad på teoretisk, analytisk, evidensbaserad, erfarenhetsmässig, demokratisk eller poetiskt gestaltande kompetens. Alla tvingas slutligen in i ett instämmande ja eller nej till att bygga eller inte bygga tät kvartersstad i “världsklass”. Hur fan blev vi och våra idéer om staden och arkitekturen så ödsligt innehållslösa?

Under det senaste halvåret har två av Sveriges största dagstidningar publicerat artiklar som med kladdiga, okunniga och spekulativa resonemang försöker framkalla en fyrkantig idé om absolut god och ond arkitektur/stad (ofta utifrån negativa referenser till vad som beskrivs som modernimsens “historielösa” vilja att göra just det). I GP möttes Isitts förortsgrubblerier av både redaktionellt stöd och nödvändigt motstånd, i sak och i affekt. I DN övergick debatten snart till att handla om någonting annat och om någon annans tyckande om ett absolut rätt Slussen. Förmodligen borde man (jag) lämnat det där, i skamsen tystnad, och likt Per Wirtén avfärdad Isitt som en man med “no skills”, eller som Catharina Dyrssen be GP:s och DN:s kulturredaktioner att skämmas över att de “anlitar en så fördomsfull stadsbyggnadsamatör” för en arkitekturbevakning som kräver både ämneskunskap och självreflekterande insikt i och om sin egen okunskap. Men jag blev förbannad, och på samma gång uppgiven, och har precis svalt hela betet och alldeles uppenbart skrivit något jag inte borde. Något som i fullkomligt onödig sarkasm på inget sätt försöker lyssna på och förstå de delar av Mark Isitts resonemang, ironi och stadsideal som skulle kunna vara intressanta, begripliga och utvecklingsbara. Något som stöper in hans språkkropp i en stereotypt kolonialiserande form som jag på inget sätt tror att han som person fyller ut. Något som lyfter ut honom som ett orättvist tecken på det arkitekturklimat i vars förvrängda spegelbild den nya Slussen ständigt reflekteras. För vilket jag ber om ursäkt för. Senast jag såg Mark Isitt var han för övrigt klädd i manchesterblazer. Khakifärgad tweed hade varit mer passande. Förlåt.

Parc dels Colors

Plan- och sambandsskiss, park och kommunhus (Civic Center), Mollet del Valles, Barcelona, Spanien, oljekrita på papper, Enric Miralles, 1992–1995

Hösten 2008 var jag involverad i en mindre utställning där fotografen David Bestué presenterade en subjektiv tolkning av några av Enric Miralles och EMBTs byggnader och parker. En bildvärld som tog avstamp i en berättelse parallell med de medialiserade och anpassade bilder som i massor publicerades under 80- och 90-talets EMBT-vurm. I en av få reaktioner på utställningen beskrev en äldre man, fd funktionalistisk stadsplanerare, ofta iklädd mörka plastglasögon och sportjacka, i ett brev (epost var inte hans medium) hur han först nu och i samband med utställningen började förstå sig på och uppskatta postmodernismens formspråk och rumsuppfattningar. Även om Miralles position som just postmodern förtjänar precisering och differentiering (inte minst förhållandet till dekonstruktion och semantisk struktur) och influenserna från moderna och modernistiska arkitekter som Coderch, Jujol, Le Corbusier och Kahn att vidare belysas så delar jag i mycket den insikten. Även om den inte är utan komplikationer och visst motstånd som jag betraktar och befinner mig i Enric Miralles arkitektur.

But here the parallel between these two Europeans [Le Corbusier and Miralles] comes to an end. For while they share a commitment to nature symbolism, they divide over the issue of complexity. Miralles, like many other postmodern architects, has a preference for piling on the motifs and ideas: upturned boats, keel shapes, deep window reveals like a castle, crow-steps, prow shapes, diagonal gutters, ‘bamboo bundles’ and above all the dark granite gun-shape that repeats as an ornamental motif at a huge scale. Everywhere broken silhouettes compete for attention, just like the alleyways next door. That’s fine, and contextual, but it’s quite a meal. As a result of the complexity, the parliament is really a kind of small city, with much too much to digest in one short three-hour sitting. The Scottish parliament will take time to judge: maybe not 50 years but three or four visits, long enough to absorb all the richness and get used to those jumpy black granite guns, the most arbitrary of several questionable ornaments. (…)

Instead of being a monumental building, as is the usual capital landmark, it nestles its way into the environment, an icon of organic resolution, of knitting together nature and culture into a complex union. Perhaps the overall image, the jagged stainless steel and masonry, can be seen as a rocky outcrop. This furthers the idea that Scottish identity is closely associated with the rugged landscape and with the urban experience in which it has grown.

Charles Jencks i Architecture Today (AT nr. 154 (2005), p 32) om arkitekturens territorium och Miralles byggnad för Skottlands parlament

I en analys av ritningen till Calle Mercaders Apartment (1995) gör Carl Douglas ett försök att komplettera den symbol-, referens- och motivladdade postmodernism som Jencks tillskriver Miralles och EMBTs skotska parlamentetsbyggnadskomplex genom att beskriva Miralles ritningsteknik som operativ snarare än strikt representativ. Han spaltar upp sin analys kring fem huvuddrag:

– Ritningen saknar traditionell hierarki, vad gäller exempelvis linjetjockhet.
– Lägenhetsritningen är en beskrivning av historiska och materiella lager, som en “heterogen samling av element/beståndsdelar som interagerar med varandra”, och är inte färdig utan beskriver ett ögonblick i en successiv och oföutsägbar förändringsprocess. Han hänvisar till ett spel där alla drag är bundna till regler och förutsättningar men där utgången ändå är oviss – en mycket vanlig liknelse i diskussioner om och med olika sorters arkitektoniska frihetsgrader.
– Som ett betydelsefält vars särart skiljer sig från postmoderna referenssystem och dekonstruktionens fragmentalisering
– Och opererar på ett icke-representativt plan.
– Där ritningen är en typ av animeringsprocess i vilken de arkitektoniska elementens egenskaper inverkar på och påverkar varandra

Den operativa viljan i Miralles arkitektur är antagligen mer uppenbar och avläsbar på pappret än i byggd form. Vilket delvis också är fallet med Parc dels Colores som i form av en relationskiss (där färg och textur står för regler och egenskaper) och en planritning (icke hierarkisk) omger det här korta och ofullständiga inlägget. EMBT om parken, i vad de kallar konceptuellt minne:

Graffiti invade the walls. / The suspended walls of the Park become graffitis themselves. / They repeat the name of the place, they repeat letters, and the letters get all mixed up, one on top of the other and at the end, they serve just to cast shadows on the ground. / The changing shadows of the building create the place on the ground and small changes on the surface establish playgrounds, paths, benches, a skating rink, games areas, etc… / The main interest of this project is maybe, not directly the project itself, but in the “themes” therein. / (such as the suspension of the building,graffiti becoming architecture, the colours of a painting becoming places, the suspended spirit of the users, unexpected connections …). / That’s why we like to think that this project could be a project for the “near future”, being a more subtle conception of architecture. / Architecture in the future will be lighter, especially in it’s conception.

Planritning, park och kommunhus (Civic Center), Mollet del Valles, Barcelona, Spanien, Enric Miralles och Benedetta Tagliabue (EMBT), 1992–2002

Bostad och politik

Under arkitekturdagen (11 november) presenterade Sveriges Arkitekter “Bostad och politik” (pdf), en i högsta grad nödvändig bostadspolitisk fördjupning med utgångspunkt i debattinlägget “Arkitektur och politik” (2010).

Mapping topology

Harry Beck, The London Underground (1931). Från Wikimedia Commons

Harry Becks omskrivna och rundgångsbloggade tunnelbanekarta från 1931 fångar några skillnader mellan topologiska och topografiska (här med en något olycklig dragning åt det geografiska) rumsbegrepp. Först det topologiska kartrummet, som har sitt ursprung i Eulers matematiska problem Köningsbergs sju broar (1736), som likt ett mentalt spindelnät svarar mot graderade samband och förhållanden mellan definierade punkter. Ett mer geografiskt korrelerat topografiskt kartsystem, likt kaffefläckar formulerade kring ytspänning och gränser, svarar snarare mot en underliggande textur (geologi, kultur, demografi mm) och mot specifika materiella egenskaper – där topologin i sin tur blir en konsekvens av hur olika rumsliga konfigurationer möts och förhåller sig till varandra. Skillnaden beskrivs ibland, ofta av retorisk, politisk och filosofisk nödvändighet, som ett statiskt motsatspar där rumslig konnektivitet (som i Becks karta, Space syntax eller GIS) ställs mot rumslig specificitet, och överförande och kopplande rumsliga värderingar mot materialiserad arkitektonisk kvalitet.

En topologisk beskrivning av Charing Cross är på Becks karta inte annorlunda från Highgate på grund av storlek, fasadmaterial eller rumslig konfiguration utan på grund av högre konnektivitet i ett kontinuerligt rumsligt system. Båda begreppen har naturligtvis både döda vinklar, nyanser, fördelar och användningsområden men topologin har genom (ex användningen av Space syntax i Sverige) en tendens att projicera förföriskt svartvita svar och politiskt tacksamma lösningar (i sambandet ideologi-ekonomi-språk), förordande rutnätsbaserad “stadsmässighet” och täthet, intagit en framträdande roll i samtida stadsplanering. Topologins problem, hanterad utan en precis analys av vilken information och vilka rumsliga värden/värderingar den svarar mot, är bristen på rumslig komplexitet. Topografins problem är på motsvarande sätt att ett rum inte är ett rum, lika lite som “no man is an island”. Världen befolkas antagligen inte av varken sammankopplade punkter i en kontinuerlig rymd eller av oberoende väldefinierade platser, utan av överlagrade, segregerade och stratifierade nätverk av materialiserade kluster, grupper, samhällen, minnen, språk, översättningar, historier, känslor och gravitationsfält. Ett integrerat, dynamiskt och flerdimensionellt rumsbegrepp, som önskar mer än maximerad rumslig prduktivitet, borde kunna rymma även den sortens färgglad spräcklighet. Om än inte längre några självklara, tydliga svar.

Karta över Londons tunnelbanenät 1930 (Stingemore). Från Wikimedia Commons

Koloniträdgårdar och planterade gårdar

Från “Koloniträdgårdar och planterade gårdar”, Anna Lindhagen, 1916. Utförd på uppdrag av Centralförbundet för socialt arbete är texten en “nödvändig vederkvickelse” om vad “växtvärlden tillför” städer och andra samhällen “som äro uppbyggda av hyresksaserner”

Prospect park

Maskin för att flytta träd, konstruerad i samband med bygget av Prospect park, Brooklyn. Bild från “Fredrick Law Olmsted and the American Environmental Tradition”, Fein, A. (1972)

1867, efter amerikanska inbördeskrigets slut och i samband med att Vaux och Olmsteds planer för Prospect Park (2.37 km2) i Brooklyn, New York, började ta fysisk form, konstruerade John Y. Culyer en maskin för att enkelt kunna rulla runt träd i parken, från en plats till en lämpligare annan. Culyer, som tidigare hade arbetat som landskapsingenjör under genomförandet av Central Park (1857-), såg maskinen dels som ett designhjälpmedel där träden under byggprocessen kunde flyttas som schackpjäser till möjliga planteringsplatser, och dels som ett sätt att genom utökade transportmöjligheter komma runt de begränsningar av trädstorlekar och arter som de närliggande plantskolornas utbud utgjorde. Under maskinens tre första år i bruk flyttade den ca sexhundra träd med en enskild vikt på uppemot 15 ton. Även beskärning och underhåll engagerade Culyers uppfinningsiver och bland annat ritade han en teleskopförlängningsbar trädbeskärningsstege på vilken dåtidens arborister, utan någon som helst skyddsutrustning och tvärtemot dåvarande beskärningspraxis, med begriplig skepsis tog plats i grupper om tre.

Olmsted och Vauxs plan för Prospect Park, 1865-66. Bild från “Annual Reports of the Brooklyn Park Commissioners”, 1867

Calvert Vaux och Fredrick Law Olmsteds förslag för Prospect Park var en beställning från James S. T. Stranahan, ordförande i “the Brooklyn Board of Park Commissioners” och parkens poltiska och ekonomiska upphovsman/försvarare, och utgick från ett tidigare förslag (1859-61) ritat av den topografiska ingenjören Egbert Viel. Som ursprunget till den amerikanska pendelstaden (på sammas gång sovstadens och sprawls källa) var Brooklyn i behov av vad Stranahan beskrev som “a favorite resort for all classes of our community, enabling thousands to enjoy pure air, with healthful exercise, at all seasons of the year…” ett parkideal vilket också var tänkt att attrahera välbärgade och välartade innvånare till staden. Om Central Park, ofta omskriven som den första amerikanska landskapsparken, var den logiska förebilden till parkens storskaliga dimensionering (omdebatterad redan under sina tillkomstår då mindre lokala parker förordades av många kritiker), uppdelning och disposition så såg Vaux och Olmsted i Prospect Park en möjlighet att ta sina gestaltningsprinciper ett steg längre än vad den rektangulära och trånga tomten på Manhattan hade tillåtit. Parken utgår från Prospect Hill (61 m.ö.h) och landskapets ändmoränformationer men förstärker den karaktären med artificiella och estetiserade tillägg, med ett konstgjort sjösystem, med raviner, vattenfall, och, naturligtvis, med dramatiskt placerade och ansade träd. Med tydliga inslag av engelsk landskapspark och utifrån en Capability Brown-doftande grammatik ville Vaux och Olmsted skapa en scenograferad, pittoresk och sublim landskapsarkitektur som skulle framkalla och kapsla in en pastoral och smått eskapistisk landskapsupplevelse i stadens, och det amerikanska rutnätets, mitt. Efterhand som New York och Brooklyn växte, utåt och uppåt, har den utåtriktade och renande blicken, som arkitekterna föreställde sig att parkens utkikspunkter skulle erbjuda, ut ur staden mot arkaisk landsbygd, brutits upp av både vidsträckt stadsmatta och skyskrapor. Samtidigt har det referenssystem ur vilket arkitekternas idéer om det sublima fått sin näring både förstörts och fötts på nytt i en urban form som varken Vaux, Olmsted, Culyer eller Stranahan hade kunnat förespå.

Efter att Prospect Park stod färdig och Olmsted och Vaux hade gått skilda vägar (1873) fortsatte Culyer sitt arbete med träd och parker, bland annat som sekreterare och rådgivare åt “The Tree Planting Association of New York City” (bildad 1897) där han var en stark förespråkare för trädplantering i gatumiljö och utmed trottoarer. 1885 var han också ansvarig, som överintendent för “Brooklyn Parks Department”, för ett tidigt cyklingsregelverk för New York och Brooklyn. Enligt reglerna var det från november till maj och mellan 10 och 19 under övriga delen av året tillåtet att cykla i Prospect Park och på Coney Island, förutsatt att cyklisten visade hänsyn i korsningar, steg av cyklen och gick ned för Ravine Hill och Deer Paddock Hill (om man inte cyklade trehjuling, då det var tillåtet att cykla långsamt i nedförsbackarna), inte blåste i visslor eller ringde i klockor, hade belysning efter och under skymning, inte tävlade, inte cyklade (för) fort och följde högerrregeln. Alla “wheelmen” behövde också registrera sig hos parkförvaltningen (eller “Central Park Board of Commissioners”) för att få ett bröstemblem som skulle bäras vid alla cykelövningar.

Bild från “36th annual report of the Departement of Parks of the City of Brooklyn for the year 1896”

The use of the bicycle and tricycle for recreation and exercise has considerably increased in Brooklyn. The park and parkways have afforded exceptional facilities for riding. The tricycle as a vehicle for ordinary exercise and pleasure riding is more generally used than last season. This machine is greatly used abroad as a convenient means of traveling about the country, and would be found very serviceable, especially for adults, for that purpose upon the park and parkways and upon the quieter roads and byways in the rural neighborhoods of the adjoining county towns.

There have been few accidents chargeable to carelessness or inexperience in the handling of bicycles, and the riders themselves, as a body, are solicitous to observe every precaution calculated to ingratiate themselves, as riders, in the good opinion of the public. The following rules and regulations have been approved by the Commissioners and meet in a practical way all the requirements which, from my observation and experience, it seems to be necessary to impose upon riders:

“Brooklyn Parks Department Bicycle Rules and Regulations”, John Y. Culyer, 1885

Trädflyttningsmaskin, Prospect Park. Bild från The New-York Historical Society

Ordens okända ort

Den franska författaren Hélène Cixous nyordbildning dépays (oland) kan vara en beskrivning av en sådan plats. Hennes favoritförfattare (Jean Genet, Clarice Lispector med flera) bor alla i olandet. De synliggör ett akut tillstånd av ”desorientering” (dépaysement) som inbegriper en medveten akt av glömska. När vi skriver ”glömmer vi bort” allting som vi älskar för att verkligen uppgå i skrivandet. Men denna medvetna glömska implicerar inte total frihet eller ansvarslöshet, tvärtom. Här ljuder ett eko av Virginia Woolfs ord: ”Att skriva som en kvinna som glömt bort att hon är en kvinna.” Kanske skulle det kunna formuleras som att författaren tvingas erövra sina platser och utgångspunkter på nytt, varje gång hon sätter sig ner för att skriva, att utgångspunkten för skrivhandlingen aldrig är självklar eller given: den som skriver kommer förr eller senare att bokstavligen snava över sina egna rötter

Mara Lee i SvD om Cixous, Edenheim, Albiach, Derrida och litterärt oland.

Stockholms parkprogram

Från Stockholms parkprogram, parknätet. Holger Blom, 1941 resp. 1946

“Som ett rutnät silar parkstråken genom bebyggelsen. De inte bara luckrar upp staden utan särskiljer på ett trivsamt och även ur modern kommunikationssynpunkt praktiskt sätt de olika stadsdelarna. Fullt utbildat fungerar parkstråket så, att parkremsorna löper ut från bostädernas trädgårdssida, förenas och flyter in i den stora parken för lek, tummel och samling. Kedjor av sådana parker leder ut till de lantliga utflyktsparkerna. I de sammanhängande parkerna utbildas ett trafiksystem av vägar, huvudsakligen för gående men även för cyklande och skidåkande – ja, även för motorfordon. Gång- och cykelstigarna kopplas från motorfordon och löper för sig. De stora huvudvägarna till staden förlägges till parkstråket”

Holger Blom, “Gröna ytor i Stockholm”, Byggmästaren 1946:16

Semiotics of the Kitchen

‘Semiotics of the Kitchen’, Martha Rosler, 1975. Courtesy of Electronic Arts Intermix and Metropolitan Museum of Art

“I was concerned with something like the notion of ‘language speaking the subject,’ and with the transformation of the woman herself into a sign in a system of signs that represent a system of food production, a system of harnessed subjectivity.”

Det är 2002. Chalmers. 80 trötta självmedvetna arkitektstundenter har precis lämnat in sina första ‘riktiga’ ritningar. Flersbostadshus med kök och toaletter i enlighet med BBR, BKR, HFI, Arkitekt(ur)skolan, Marknaden och Sköna Hem. Själva bostadens grammatologi (ber om ursäkt för Derridanskan) är från och med nu klar, som den ska vara. Försök att stamma, omformulera alfabetet, mäta om, ladda och att ta kritisk position möts med oförstående minspel och outtalat avvisande. Ett hem är ett hem och skall så åter förbliva. Till kärlek och verklighet skiljer oss åt. Önskar att Martha Roslers projekt ‘Semiotics of Kitchen’ hade varit med oss i det ögonblicket. Genom att som en ‘anti-Julia Child’ ersätta köksredskapets domesticerad betydelse med ett kroppsligt lexikon av förbannelse, knivar och frustration tecknar hon en påminelse om rummet som “harnessed subjectivity”. Om arkitekturens möjligheter, fallgropar och begränsningar. Om ett annat, om än precis likadant, kök.